Daremnie, daremnie, Juliusz Kurkiewicz, "Tygodnik Powszechny"

Eseje Normana Manei przenika duch autodemaskacji, który nie tylko każe nam wierzyć w uczciwość intencji pisarza, ale nadaje książce rangę wykraczającą znacznie poza doraźny kontekst historyczny. O klownach Manei to lekcja szacunku dla demokracji, a takie lekcje wciąż są nam bardzo potrzebne. Pisarz, rumuński Żyd i emigrant z Rumunii Nicolae Ceausescu, przedstawia projekt czy też swoje marzenie o Rumunii jako państwie w pełni demokratycznym, należącym do Europy Środkowej. Kryterium przynależności ma stanowić raczej pewna wspólnota duchowa niż wspólnota geograficzna. Podstawą tej wspólnoty może być sceptycyzm jako postawa wyróżniająca, jak chciał Havel; kontrhipoteza kulturalno-polityczna wiążąca pojęcie "ducha środkowoeuropejskiego" z takimi cechami jak racjonalność, sceptycyzm i tolerancja, jak chciał Konrad; czy społeczeństwo obywatelskie, za którym opowiada się Michnik. Zarazem Manea nie omieszkał podzielić się z czytelnikiem wątpliwością: w jakim stopniu sceptycyzm, zasadnicza cecha rumuńska, wiążąca się z przekonaniem o nieuczciwości każdej władzy i upatrująca w apolityczności rodzaj postawy opozycyjnej, jest przeszkodą w budowie społeczeństwa obywatelskiego. 


CIEŃ ŻELAZNEJ GWARDII 
W otwierającym książkę eseju Manea bada źródła słabości rumuńskiej demokracji. Rumunia nie miała nigdy tradycji rewolucyjnych, a jej tradycje demokratyczne obejmują na dobrą sprawę zaledwie kilkanaście lat dwudziestolecia międzywojennego. Jako zjednoczone państwo Rumunia powstała w latach sześćdziesiątych XIX wieku, w jej skład weszły wówczas księstwa Mołdawii i Wołoszczyzny. Po I wojnie światowej dołączono do niej Siedmiogród - z dużą mniejszością węgierską i niemiecką. Nacjonalistyczna i antysemicka prawica rumuńska, w przeciwieństwie do prawicy polskiej, chętnie powoływała się na Hitlera, czego ukoronowaniem była zbrodnicza działalność faszystowskiego Legionu Michała Anioła. Militarne zaplecze Legionu stanowiła Żelazna Gwardia, która, już w okresie II wojny, dokonała między innymi mordu na bukaresztańskich Żydach; otoczka tego mordu miała charakter rytualny. 

W nacjonalizmie i szowinizmie upatruje Manea pierwiastek wspólny Rumunii przedwojennej i powojennej, aż po dzień dzisiejszy. Choć niechlubne tradycje Żelaznej Gwardii, odwołujące się do mistycznych pierwiastków ruchu faszystowskiego, zostały w komunistycznej Rumunii oficjalnie potępione, w rzeczywistości pozostały żywe. Paradoksalnie, bardziej żywe niż oficjalna ideologia. Trafiając na podatny grunt przybierały postać protochronizmu, głoszącego wyższość rumuńskich wartości duchowych. 

Rozwój nacjonalizmu w Rumunii po 1989 roku, nie dający się porównać z rozwojem nacjonalizmu w Polsce, tylko częściowo można wytłumaczyć brakiem demokratycznych tradycji. Skala terroru w Rumunii była nieporównywalna z żadnym europejskim państwem komunistycznym (z wyjątkiem Albanii). Społeczeństwo rumuńskie było społeczeństwem wyalienowanych jednostek, żaden ruch społeczny o charakterze wolnościowym nie był tutaj do pomyślenia. "Powodem, dla którego akty protestu wobec systemu pozostawały jedynie chwilowymi i pojedynczymi wybuchami nie wywołującymi reakcji, była niemożność nawiązywania autentycznego dialogu społecznego. Nawet jeśli w Rumunii zapanuje kiedyś demokracja, skutki długich lat terroru będą jeszcze mocno odczuwane". 

Manea wzywa do rozliczenia nie tylko z latami upodlenia w czasach reżimu Ceausescu, ale przede wszystkim do tropienia nacjonalizmu i szowinizmu, największych zagrożeń dla społeczeństwa obywatelskiego. Podkreśla, że mity są wprawdzie bezcenne dla literatury, ale stają się niezwykle groźne, gdy przenosi się je na grunt polityki, bo polityka powinna być sprowadzona do "realnego i ziemskiego obszaru ludzkiego doświadczenia". Dlatego konieczne jest nie tylko "odbieranie" polityce pisarzy (charakterystyczne, że największy rumuński poeta, Mihai Eminescu, był zawłaszczany zarówno przez komunistów, jak nacjonalistów, podobnie jak Mickiewicz i Puszkin) i przywracanie im podmiotowości, ale też demaskowanie tych twórców, którzy brali udział w tworzeniu niebezpiecznych mitów politycznych. Manea czyni to w eseju o Mircei Eliadem, tekście, który w Rumunii spotkał się z powszechnym oburzeniem dawnych komunistów (a obecnych nacjonalistów). Eliade, nota bene w codziennym życiu nie przejawiający żadnych uprzedzeń rasowych, w "Dziennikach" do końca życia z pewnym rozrzewnieniem wspominał swe poparcie dla Żelaznej Gwardii, pisząc o nim jako o "szczęsnym przewinieniu". Manea wierzy w konieczność zachowania duchowej niezależności przez artystę. Ideologia może oddać mu jakieś usługi, nigdy vice versa. 

PISARZ - ISTOTA PODWÓJNA 
"Jak w tych warunkach uniknąć straszliwego uczucia, że wszystko, co się robi, jest daremne?". Eseje Normana Manei opisujące sytuację pisarza w Rumunii Ceausescu nie odpowiadają na tak sformułowaną wątpliwość. A nawet każą wierzyć, że owego poczucia daremności nie da się uchylić, ba, nie da się go nawet do końca zdefiniować, bo dotyczy ono wciąż czegoś innego, aż wreszcie jego sens staje się tak szeroki, że zyskuje niezamierzenie odcień nihilistyczny. Dzięki temu ta książka, odsłaniająca pisarza usiłującego zachować godność i niezależność w świecie, w którym cechy te wyrzucają poza nawias, jest, przy całej swojej ironii, tak dramatyczna, że postaciami, jakie moglibyśmy zestawić z bohaterem i autorem tych esejów, są zmagający się z fatum bohaterowie mitów. 

Daremność, o której pisze Manea, jest tylko końcowym rezultatem splotu różnych uwarunkowań - psychicznych, historycznych, politycznych, społecznych, literackich. Na pierwszy rzut oka wynika ona przede wszystkim z życia w państwie terroru politycznego, gdzie uprawianie zawodu pisarza jest praktycznie niemożliwe, chyba że pisarstwo sprowadzimy do sprawnie prowadzonej agitacji, wzorem tych, którzy tak postąpili i teraz korzystają z profitów, nie tylko materialnych, również duchowych (jak książka dostępna tylko spod lady, zagraniczne stypendium czy zwiększenie zakresu intelektualnej niezależności, ale tylko dla tych, którzy po wielokroć złożyli świadectwo lojalności). 

Konsekwencją decyzji o zostaniu pisarzem (powołania?) jest pisanie do szuflady, bez gwarancji, że maszynopis nie trafi w ręce tajnej policji, bądź konieczność pójścia na kompromis, którego granice przesuną się może tak daleko, że nie rozpoznamy ani zmienionego w kolejnych redakcjach maszynopisu, ani samych siebie. Z publicznością pisarz może rozmawiać tylko przy użyciu systemu kodów, które są zrozumiałe jedynie dla żyjących hic et nunc; gdzie indziej i później okażą się pewnie zupełnie bezsensowne. Nawet jeśli uda się wydać książkę, to wprowadzone pod presją cenzury zmiany zniszczą jej estetyczną jedność. 

Realność tej sytuacji nie jest niczym nowym dla środkowoeuropejskiego pisarza, nowe jest natomiast spojrzenie Manei. Bo jego wiedza jest wiedzą introspekcyjną. O ile inni dawali świadectwo starając się zdobyć dystans niezbędny do postawienia diagnozy (jak Czesław Miłosz w Zniewolonym umyśle), Manea próbuje rozwikłać ów zadziwiający splot psychiczny, który tkwi w nim samym. Nie obawia się przy tym ani pisania o sprawach dla pisarza wstydliwych, ani ironicznego spojrzenia na swoją pracę. Bo czy świat, o którym pisze Manea, nie sprzyja krystalizowaniu się naszej wiedzy o pisarzu jako istocie podwójnej? Ten, którego mierzi megalomania dyktatora, jest, i musi być, najbardziej zarozumiały; ten, który ma nawiązać porozumienie z wyobcowanym społeczeństwem, jest najbardziej wyobcowany; ten, który jako jedyny może być solidarny z cierpieniem towarzyszy niedoli, w kraju, gdzie cierpienie jest normą, koncentruje się tylko na własnym upokorzeniu, opatruje tylko swoje rany. 

Maneę interesują paradoksy życia w kraju rządzonym przez tyrana, ale jeszcze bardziej interesują go sprzeczności, jakie odkrywa w sobie samym. Czy z owej pokracznej istoty może wznieść się głos czysty i godny? Jaką wartość będzie miał ten głos, czy ma jakikolwiek sens, gdy wiemy, że do nikogo nie dotrze? Eseje Normana Manei przenika duch autodemaskacji, który nie tylko każe nam wierzyć w uczciwość intencji autora, ale nadaje książce rangę wykraczającą znacznie poza doraźny kontekst historyczny. 

DYKTATOR I KLOWN 
Sercem zbioru jest esej tytułowy, którego bohaterami są właśnie dyktator i klown, występujący raz jako śmiertelni wrogowie, kiedy indziej - jako swoje lustrzane odbicia. Samo przeciwieństwo nie jest nowe - uformowało się w średniowieczu, znane i akceptowane przez feudalne władze, które uważały za słuszne dopuszczenie, w ściśle wyznaczonych okresach, odwrócenia ról. Trupa wędrownych aktorów poniżała to, co wysokie, a nieraz i to, co święte, dzięki czemu nie tylko wyładowywały się resentymenty mas, ale dochodziło też do przywrócenia równowagi między sacrum i profanum, niezbędnej do harmonijnego współżycia w państwie ziemskim. 

Manea przywołuje postaci Adolfa Hitlera i Charliego Chaplina (odgrywającego rolę Hitlera w swym własnym filmie "Dyktator" z 1940 roku). W samej postaci Dyktatora jest dużo z Błazna, "infantylna schizofrenia", która kazała wierzyć Luigi Barziniemu, autorowi Europejczyków, że "Hitler jest ponurym klownem, zbyt nieprawdopodobnym, by mógł się długo utrzymać". Artysta przyjmuje na siebie rolę błazna wbrew swej woli - nie do tego został powołany, by błaznować, a zarazem jakakolwiek inna metoda wypowiedzi okazuje się niemożliwa, bo błazna u władzy nie można traktować poważnie - jakakolwiek wypowiedź serio wzmocniłaby tylko jego autorytet. 

Ceną, jaką płaci artysta za nałożenie maski błazna, jest konieczność utożsamienia się z błaznem prawdziwym "aż do całkowitej identyfikacji z nim; przebędzie wówczas cały dzielący ich dystans, by przyjrzeć się badawczo swemu przeciwnikowi z ową ciekawością, fantazją i dokładnością, jakiej wymaga zadanie, którego się podjął". W tej identyfikacji jest coś złowrogiego, bo artysta, jak chciał Fellini, "jest Głupim Augustem, ale i Białym Klownem" - zarazem artystą i dyktatorem, "dyrektorem cyrku". 

Artysta wyrzeka się samego siebie, staje się błaznem, ale nagrody nie będzie. Sztuka, jaką uprawia, jest skazana na zapomnienie, jego najlepsze lata upływają na grze w nie swojej roli, w której, i tylko w niej, nawiązuje złudny kontakt z tymi, którzy go otaczają. "Cierpiąc aż do granicy grymasu - pisze Manea - byłem zmuszony przyjąć Głupiego Augusta jako rzeczywistość... auto-biograficzną. (...) Głośny śmiech i płacz Głupiego Augusta znalazły duży oddźwięk wśród bliźnich złączonych cierpieniem". 

NIHILIZM BŁAZNA 
Michaił Bachtin w Twórczości Franciszka Rabelaisgo tak formułował opozycję sztuki oficjalnej i sztuki błazeńskiej: "w przeciwieństwie do święta oficjalnego karnawał triumfalnie obchodził chwilowe uwolnienie od panującej prawdy i istniejącego ustroju, chwilowe zniesienie wszystkich hierarchicznych stosunków, przywilejów i norm, zakazów". Czytelna, choć niedopowiedziana, jest diagnoza Manei: cała sztuka tworzona w warunkach dyktatury musi być sztuką karnawałową, sowizdrzalską, prześmiewczą - o ile nie chce stać się sztuką kłamliwą. Proporcje zostały odwrócone - to, co kiedyś było pobocznym, choć ważnym, nurtem kultury, teraz staje się jej nurtem zasadniczym, by nie powiedzieć - jedynym. 

Tutaj rodzi się pytanie o relację między sztuką błazeńską i nihilizmem. Artyści żyjący w warunkach tyranii nieodmiennie spotykali się właśnie z zarzutem nihilizmu, sam Manea opowiadając historię publikacji jednej ze swych książek przytacza typowe zarzuty, z jakimi się spotkała jeszcze przed publikacją - o pesymizm i zupełnie niekonstruktywny charakter. Czy jednak, gdy spojrzymy na sprawę z dystansem, zarzut nihilizmu nie okaże się, paradoksalnie, słuszny, czy rzeczywiście artyści-błaznowie nie byli szlachetnymi nihilistami, przynajmniej w świetle definicji Bachtina? 

Manea zauważa też przytomnie, że cała kultura europejska jest obecnie kulturą błazeńską. Nie mamy jednak do czynienia ze szlachetnym nihilizmem, nihilizmem wymuszonym przez obiektywne warunki, za którym kryła się wola afirmacji wartości nieobecnej (Manea nie omieszkał przytoczyć ze zjadliwą ironią słów Georgea Steinera, które każą powątpiewać w uczciwość pobudek nawet owego szlachetnego nihilizmu: "ponieważ Piekło jest nam potrzebne, nauczyliśmy się budować je na ziemi i nim zarządzać"; piekło potrzebne jest zwłaszcza artyście, aby mógł być artystą szlachetnym). Współczesna sztuka jest sztuką karnawałową, ale nie kryje się już za nią żaden protest, żadne odwrócenie wartości powszechnie obowiązującej, bo takiej wartości poprostu nie ma (czy też: nie jest ona uznawana). 

ŚRODKOWOEUROPEJSKI SCEPTYCYZM 
Eseje Manei są bardzo "środkowoeuropejskie", bo są sceptyczne. Ilekroć Manea definiuje jakoś pisarskie powinności, stawia nad nimi duży znak zapytania, i to zarówno wtedy, gdy dostrzega manowce błazeństwa, jak i wtedy, gdy powątpiewa w etyczną wartość dzieła czystego piękna, możliwość przemiany estetyki w "est-etykę". Źródła tego sceptycyzmu można szukać nie tylko w abstrakcyjnym "duchu europejskim", ale również w doświadczeniach bardzo konkretnych. 

Manea zapytuje: "z czym właściwie człowiek ma się asymilować, jeżeli cudem przeżył coś, co dzisiaj konwencjonalnie (...) nazywa się Holokaustem? (...) Z życiem". Jak ma się asymilować pisarz, który, zgodnie ze słowami Tomasza Manna, jest wiecznym wygnańcem? Tylko poprzez język. Doświadczenie Holokaustu, całkowitej anihilacji, traktowane jako doświadczenie par excellence egzystencjalne, może stać się źródłem dystansu do rzeczywistości, w tym rzeczywistości politycznej. Również tak można rozumieć układ tomu opowiadań Manei "Październik, godzina ósma", którego początkowe opowiadania mówią o Holokauście, widzianym oczami dziecka, a kolejne są ironicznymi portretami Rumunii powojennej. 

W zakończeniu eseju o wygnaniu, jeszcze jednego dwudziestowiecznego tekstu na ten temat, Manea wzywa artystę do afirmacji świata, afirmacji nazwanej przez niego po prostu miłością. Czy jest to wezwanie utopijne? W świetle przekonania jego autora o "daremności" jako cesze konstytuującej zawód pisarza - pewnie tak. Manea należy jednak do tych artystów, którzy wierzą, że ta utopia jest niezbędna, by cokolwiek mogło zostać opisane. 

Juliusz Kurkiewicz, "Tygodnik Powszechny", 26.08.01

 

Norman Manea, O klownach. Dyktator i Artysta. Sejny 2001, Fundacja Pogranicze.

 


Komentarze:

Dodaj swój komentarz:

Imię i nazwisko:*

Adres e-mail:*

Treść:*

ładowanie...

Kod z obrazka:*

 

 pola oznaczone * są wymagane

Szukaj na stronie

Pogranicze on-line - prezentacja w przestrzeni wirtualnej naszych artystycznych i edukacyjnych działań w Sejnach i Krasnogrudzie, a także na innych pograniczach świata.

Dziecięcy Uniwersytet Pogranicza

 

 

Mikołaj Trzaska i Orkiestra Klezmerska Teatru Sejneńskiego. 8 sierpnia 2020

Wspomnienie Misterium Mostu 2020

TONY JUDT LECTURE, wykład Krzysztofa Meissnera - Fizyka i transcendencja

Sejneńska Spółdzielnia Jazzowa - Kuba Więcek Trio - 24 lipca 2020

III Debata WOKÓŁ XENOPOLIS

II Debata WOKÓŁ XENOPOLIS

I Debata WOKÓŁ XENOPOLIS

 

 

Oferta edukacyjna

Darowizny uzyskane przez Fundację Pogranicze

W związku z otrzymaniem darowizn, na podstawie art. 18 ust. 1f, pkt 2 ustawy z dnia 15 lutego 1992 r. o podatku dochodowym od osób prawnych (Dz. U. z 2011 r. Nr 74, poz. 397, ze zmianami), Fundacja Pogranicze podaje do publicznej informacji, że łączna kwota uzyskana z tego tytułu w okresie od 01.01.2019 r. do 31.12.2019 r. wyniosła 58.155,28 zł.

W 2019 roku Fundacja uzyskała również kwotę 8.846,30 zł w formie wpłat z 1% podatku oraz 10.212,62 z tytułu zbiórki publicznej nr 2018/2901/OR.

Otrzymane darowizny Fundacja Pogranicze w całości przeznaczyła na realizację działań statutowych.

Strona korzysta z plików cookies w celu realizacji usług. Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies w Twojej przeglądarce.

INFORMACJA O POLITYCE PRYWATNOŚCI